Gian Lorenzo Bernini, tra il 1647 e il 1652, fece un vero miracolo, riuscì a scolpire uno stato dell’essere che fino ad allora esisteva solo nell’invisibile: L’Estasi di santa Teresa d’Avila, o meglio la Transverberazione di santa Teresa d’Avila, collocata nella cappella Cornaro, presso la chiesa di Santa Maria della Vittoria, a Roma.
Non la rappresentazione di una santa, ma il momento esatto in cui il confine tra l’anima e la carne si dissolve in un gemito che il marmo ha trattenuto per tre secoli e mezzo senza consumarsi, senza perdere un grammo della propria violenza emotiva.
Teresa d’Avila scrisse, nei suoi diari, con la precisione allucinata di chi ha vissuto qualcosa che il linguaggio non era ancora attrezzato a nominare: «È inesprimibile il modo con cui Dio ferisce l’anima. Il tormento è così vivo che l’anima esce fuori di sé, benché insieme sia tanto dolce da non poter essere paragonato ad alcun piacere sulla terra. Lo spasimo della ferita era così vivo che mi faceva uscire nei gemiti — ma insieme tanto dolce da impedirmi di desiderarne la fine. Benché non sia un dolore fisico ma spirituale, vi partecipa un poco anche il corpo, anzi molto. Allora tra l’anima e Dio passa come un soavissimo idillio»
Parole che avrebbero scandalizzato qualsiasi censore laico se trovate in un romanzo libertino dell’epoca, ma che circolarono liberamente perché erano indirizzate a Dio, il che ci dice qualcosa di fondamentale non soltanto sulla doppia morale del Seicento ma sulla natura perenne del desiderio umano, sulla sua capacità di travestirsi da elevazione spirituale ogni volta che la società gli nega una via diretta, ogni volta che la norma lo costringe a trovare un altro nome per la stessa cosa.
Bernini lesse quelle parole e le scolpì con una fedeltà che i suoi contemporanei non seppero se interpretare come devozione o come provocazione — e forse, nella mente di un uomo tanto intelligente da capire che le due cose non si escludono ma si alimentano a vicenda, la distinzione era deliberatamente irrisolvibile.
Il Concilio di Trento aveva affidato all’arte il compito brutalmente pragmatico di persuadere i fedeli, di ricondurli alla Chiesa attraverso la forza visiva dell’immagine — ed è lo stesso meccanismo, immutato nella struttura profonda attraverso i secoli, di chi governa l’attenzione delle masse non attraverso la ragione ma attraverso il corpo, attraverso quella grammatica del desiderio che precede qualsiasi elaborazione intellettuale (le gonnelline in tv che ammiccano seduttive).
Gli artisti del Seicento non potevano fare opere erotiche — ma la Chiesa stessa commissionava opere che erano, nella loro sostanza visiva e emotiva, esattamente questo: corpi l’ abbandono totale della volontà individuale a una forza superiore che veniva chiamata Dio ma che aveva la stessa fenomenologia sensoriale dell’amore fisico, della resa, del piacere che tocca la soglia del dolore – risuona una certa sensazione sensuale dell’amplesso amoroso – e per questo i pittori legati dalle regole – ci sguazzavano.
È interessante l’espressione del serafino — gioioso, quasi capriccioso nel suo atto di trafiggere e penetrare — non mitiga ma amplifica, poiché anche lui partecipa di quella complicità sottile tra il dolore e il piacere – prima ancora che il barone Leopold von Sacher-Masoch ne scrivesse un capolavoro.
Quello di Bernini è il vero miracolo: il momento in cui la sofferenza e il piacere cessano di essere opposti e diventano la stessa cosa, in cui l’amore — che sia divino o umano, che si chiami grazia o desiderio — travolge ogni confine tra l’anima e il corpo, tra il sacro e il carnale, tra il gemito e la preghiera, lasciando il soggetto in quello stato di sospensione totale che Teresa chiamava idillio e che noi, guardando quella bocca dischiusa, quella testa rovesciata all’indietro, quelle vesti scomposte nel momento esatto della resa, riconosciamo con una certezza che non passa per il pensiero ma arriva prima, più in profondità, in quel luogo del corpo in cui la bellezza e il desiderio hanno la stessa residenza.
(immagini Wikipedia)
